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Chus
Martínez im Gespräch mit
Clemens Krauss
Februar 2008
Chus Martínez:
Mediale Übertragungszeit wird oftmals mit Echtzeit gleichgesetzt. Wie
würdest du „Echtzeit“ definieren? Bezogen auf deine Arbeitsweise: Welche
Rolle spielt es, hier zu unterscheiden?
Clemens Krauss:
Durch die verschiedensten Medien werden Bilder, beispielsweise von
Kriegsschauplätzen, Strafgefangenen oder selbst politisch konnotierte
Karikaturen, innerhalb weniger Minuten über die gesamte Erde verbreitet.
Die tatsächlichen Ereignisse, deren Wahrnehmung und die Reaktion der
Betrachter laufen fast zeitgleich ab. Ich denke, diese vermeintliche
Echtzeit hat sehr viel mit dem subjektiven Gefühl unmittelbarer Handlung
zu tun. Das macht Bilder so mächtig.
Andererseits kann diese ständige Präsenz solcher Belege zunehmendes
Desinteresse und Indolenz hervorrufen. Es bleibt ein Paradoxon.
In meiner Arbeit spielt demnach weniger der Unterschied in der
Definition dieser beiden Begriffe als vielmehr der verbleibende Abstand
zwischen ihnen die entscheidende Rolle. Die Distanz zwischen einer
Handlung und ihrer Wahrnehmung ist offensichtlich kleiner geworden.
CM: Der Gebrauch
des Bildes – vor allem des Körperbildes – in deiner Arbeit verfolgt ein
Muster. Die Installationen folgen einem präzisen Entwurf, welcher erst
schrittweise sichtbar wird – und wenn er sichtbar wird, dann stehen wir
einer endlosen Welt aus eng miteinander verknüpften aber heterogenen
Räumen gegenüber. Könntest du erklären wie du im Raum arbeitest und auch
welche Rolle die menschliche Figur darin spielt?
CK: Die Frage nach
dem Gebrauch des Raumes in meiner Arbeit ist immer mit der Frage nach
dem entsprechenden Medium verbunden. Demnach kann das Konzept des
Körperbildes in unterschiedlicher Form erscheinen, zum Beispiel als
Malerei auf Leinwand, als Glasvitrineninstallation oder als ephemere
Wandmalerei. Die unterschiedlichen Situationen bestimmen dabei die Rolle
der menschlichen Figur – sowohl als dargestellter Körper als auch als
wahrnehmender Besucher. Es ist ein Zusammenspiel zwischen den
Protagonisten aller Seiten. Der Betrachter betritt einen Raum mit einer
temporären Wandmalerei-Installation, empfindet die Farbe und die Körper
und wird zum Akteur. Hier geht es wieder um Handlung, ihre Wahrnehmung
und die individuelle Reaktion darauf. Natürlich ist der ursprüngliche
Kontext, aus dem die Posen sich herleiten, verfremdet, aber durch das
Neuzusammenordnen der Körperposen in völlig anderen Umfeldern können
sich neue und heterogene Räume und Situationen entwickeln.
CM: Wenn du von
neuen Räumen sprichst, meinst du dann neue soziale Räume? Wie würdest du
die neuesten dieser neuen, in den Installationen definierten Situationen
beschreiben?
CK: Zuallererst
spreche ich vom tatsächlichen Ort der Ausstellung und dem räumlichen
Kontext der Arbeit. Es macht einen großen Unterschied, ob eine Arbeit
stationär oder beweglich ist hinsichtlich ihrer individuellen Beziehung
zu einem gewissen Raum.
An zweiter Stelle spreche ich vom Raum, der durch die Arbeit selbst
gebildet wird und welcher es dem Betrachter erlaubt, einzutauchen und
ein Protagonist sowie Teil des Spiels zu werden. Der Raum wird zur
Bühne.
An dritter Stelle würde ich mich auf das beziehen, was du als sozialen
Raum bezeichnet hast. Es ist das Weiß der Wand oder der Leinwand, der
offene Bereich in den Glasobjekten zwischen den Körpern. Ursprünglich
isolierte individuelle Körper treten unmittelbar und unvermeidlich in
eine Situation sozialer Interaktion. Es liegt nicht zuletzt in unserer
menschlichen Natur vielfältige soziale Codes aufzuspüren, sobald
Einzelne zusammenkommen und miteinander agieren. Demnach ist es die
scheinbare Leere, welche tatsächlich den Raum für Interaktion
bereitstellt. Alles was zwischen Menschen passiert, passiert in dieser
Lücke zwischen Körpern.
CM: Das impliziert
bereits eine Aufforderung an die Betrachter, nicht nur zu sehen, sondern
tatsächlich die Situation in welcher er oder sie sich befindet, zu
interpretieren. Welche Hilfsmittel stellst du ihnen dafür zur Verfügung?
Hinsichtlich der Verweise: Welches sind die Quellen, denen du dich in
deiner Vorgangsweise bedienst?
CK: Wahrscheinlich
ist es nicht explizit notwendig, den Betrachter aufzufordern, gewisse
Situationen zu interpretieren, da dies ohnehin unweigerlich und
automatisch passiert. Das habe ich mit der menschlichen Natur gemeint –
das bezog sich auch auf das menschliche Verhalten des Betrachters. In
weiterer Folge würden unterschiedliche Individuen unterschiedliche
Situationen aus meiner Arbeit herauslesen, abhängig vom jeweiligen
räumlichen Kontext.
Zum Beispiel können aggressive oder defensive Posen, die in einem
entsprechenden Raum neu zusammengesetzt worden sind, als sexuelle
Situation interpretiert werden oder auch nicht.
Der Umstand, dass die Körperposen ursprünglich dem globalen Bilderpool
von Zeitgeschichte und Politik entstammen, ist ab einem gewissen
Zeitpunkt nicht mehr wichtig.
Letzten Endes spielt der Körper eine universellere Rolle, und der
gesamte Vorgang handelt mehr von unseren eigenen Erfahrungen,
Beobachtungen und Wahrnehmungen.Das sagt vor allem viel darüber aus, wie
wir mit Bildern umgehen und als Menschen miteinander agieren.
CM: Aber
menschliches Verhalten sowie menschliche Subjektivität umfasst soziale
Beziehungen. Natürlich verweist jede künstlerische Arbeit auf das Hier
und Jetzt, beeinträchtigt aber ebenso unsere Fähigkeit, den Zusammenhang
zu lesen, in dem das Spezielle stattfindet. Das Verhältnis von
Universalismus – etwa der menschliche Körper wie du dich darauf beziehst
- und dem Partikularismus - die Art und Weise wie jemand innerhalb des
Ausstellungsraumes reagiert - kann so gesehen werden, überwindet aber
gleichzeitig die Begriffe, die du verwendest. Denn herauszufinden, wie
sich unsere Sichtweisen auf den komplizierten Begriff der Emanzipation
unter den neuen Bedingungen verändert haben ist meiner Meinung nach ein
entscheidender Punkt. Der Zusammenbruch universaler Gewissheiten - sogar
des Körpers als solchem – radikal neue Wege, Identität zu definieren
sowie die Zersplitterung des sozialen Körpers, provozieren eine große
Zahl von Widersprüchen, die wir noch untersuchen müssen. Diese
Widersprüche beeinträchtigen auch grundlegend unser Verständnis von
Zukunft und was wir von ihr erwarten. Wie reagiert deine Arbeit auf
diese Fragen? Soll der Körper hier als anthropogener Ort verstanden
werden, an dem wir heute die Arbeit, die Durchführung, den
uneingeschränkten Konflikt mit der natürlichen Ordnung ausfindig machen?
Oder bezieht sich der Körper auf eine Illusion von Freiheit, eine
Nische, ein existenzielles Territorium, welches zwar von allen als
solches gesehen wird, aber an Konsistenz verliert?
CK: Zusammenbrüche
von Ordnungen und Sicherheiten – wie auch jene des Körper – sind
wichtige Aspekte meiner Arbeit. Fragmentierung, Unterbrechung und
Nichtvollendung sind dabei brauchbare Methoden. Aber in Zeiten
politischer Krisen, schwelender sozialer Konflikte und größerer
kultureller Umbrüche stellt sich der Körper wiederum als eine Art Nische
dar, gleichermaßen ein letztes Rückzugsgebiet. Ich persönlich halte
diese Vorstellung für ziemlich romantisch. Dennoch steht dieser
scheinbare Widerspruch von Zusammenbruch und Rückzugsort in Beziehung zu
dem Widerspruch einer global zerfallenden Welt, welche aber gleichzeitig
– wieder eine romantische Vorstellung – die Chance bietet, neue Wege von
Koexistenz, Freiheit und Gerechtigkeit zu finden. Diese Antinomie
spiegelt sich auch in meiner Arbeit wieder. Beispielsweise wenn sich dem
Anschein nach vertraute Körperposen als ursprünglich feindliche oder
gewaltsame herausstellen. Oder in der Fotoserie „Look-alikes“, in
welcher scheinbar stabilen Identitäten ihre Pseudoklons nebengestellt
werden. So gesehen dient das Konzept des Körpers sehr wohl auch als
anthropogener Ort im Sinne eines Ortes, der uns allen wahrscheinlich am
meisten vertraut ist.
CM: Welche
grundlegenden Dinge in deiner Arbeit verändern sich deiner Meinung nach
am schnellsten? Was beschäftigt dich momentan besonders?
CK: Momentan
finden alle Veränderungen meiner Arbeit in der Auseinandersetzung
zwischen Medium und Kontext statt. Das Grundelement eines universellen
Körpers als Ausgangspunkt für Beobachtung und Kritik bleibt dabei jedoch
stabil. Auch künftig werde ich versuchen, Veränderungen und
Entwicklungen in meinem Umfeld und darüber hinaus zu erfassen,
insbesondere unter den allzu bekannten Bedingungen der Globalisierung.
Zum Beispiel erleben wir gerade eine Art von Rückkehr einer formalen
Ästhetik im Sinne eines Bedürfnisses nach als auch eines Bedarfs an
scheinbarer Schönheit und Harmonie. Wahrscheinlich hat auch das mit dem
Zerfall von Ordnungen zu tun. Innerhalb der Kunst kann das allerdings
schnell zum Problem werden, denn das Erfüllen von Erwartungen riskiert
das Ende im Banalen. Deshalb denke ich, dass es entscheidend ist,
Methoden zu formulieren, welche der Komplexität der Veränderungen
gerecht werden. Wege der Subversion, Übertreibung, Ironisierung usw.
Damit kann idealerweise ein Raum der Reflexion für die Anforderungen
unserer Zeit bereitgestellt werden. Dafür ist es eben notwendig, noch
präzisere (visuelle) Codes zu entwickeln, welche das eigene Denken und
Handeln in Beziehung bringen – und umgekehrt.
CM: Welche
theoretischen Bezüge sind für dich momentan hinsichtlich der oben
erwähnten Punkte essentiell.
CK: Wir sprechen
über subjektive Phänomene, welche irgendwo zwischen Wahrnehmung und
Empfinden entstehen. Mit der Idee einer sinnlichen Wahrnehmung beginnen
wir lange vor Kant und enden bei Rancière und der Vorstellung von
Ästhetik als ein partizipatorischer Akt. Für mich wird es dann wirklich
interessant, wenn auf Wahrnehmung beruhendes Wissen und Erfahrung in ein
schlüssiges Verhältnis zur eigenen Gegenwart gebracht werden können. Das
schließt bahnbrechende Errungenschaften in Naturwissenschaften ebenso
ein wie historische und politische Prozesse der Gegenwart. An dieser
Stelle würde ich noch gerne auf Chantal Mouffe verweisen und die
Probleme post-politischer Konzepte wie etwa den Glauben an einen
universellen rationalen Konsens, was offensichtlich im Widerspruch zur
menschlichen Natur und Handlung steht. Vielleicht ist es ja notwendig
geworden, gegen Ende der 2000er Jahre den Relativismus zu relativieren. |
