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Gespräch zwischen Shaheen Merali und Clemens Krauss

Mai 2005 (Ausschnitte)

M: Unsere heutige Begegnung wird unter anderem dadurch ermöglicht, dass sich unsere Wege vor einiger Zeit in London kreuzten, wo uns Sarat Maharaj, Co-Kurator der Documenta 11, einander bekannt machte. Jetzt geht es uns aber um eine Diskussion über deine Arbeit. Ich würde gerne ein paar Fragen stellen - da du vor den Arbeiten stehen wolltest, wird dies sicherlich auch die Form des Gesprächs beeinflussen. 

Ich selbst denke, dass das Sprechen über Kunst, anstelle des Schreibens oder schlicht des Redens über Kunst, eine der grossen Vergnügungen darstellt, welche wir beim Nachdenken über Bedeutung von Bildern empfinden.

Bilder übersättigen unsere Welt und Umwelt auf eine Art, die wir Postermoderne zu nennen gelernt haben. Dies rührt teilweise daher, dass wir auf Bilder schauen, diese verstehen und anhand dieser Bilder unsere Welt konstruieren.

In dieser Hinsicht wird die Rolle des Künstlers immer wichtiger, denn die Künstler helfen uns zu verstehen, wie ein Bild konstruiert ist und warum es konstruiert wird, wie es sich wiederspiegelt in einer Gesellschaft, die zum Publikum wird. Als Einleitung möchte ich dich über ein paar grundlegende Aspekte deines Werkes befragen. Oder noch allgemeiner, was ist ein Werk?

K: Ich denke, wenn wir über ein Werk sprechen, sollte man zunächst die grundlegende Unterscheidung zwischen einem prozessualen und einem abgeschlossenen Werk vornehmen. Meine Arbeit zum Beispiel sehe ich als Prozess. Die Bilder, vor denen wir uns befinden, stellen demnach nur einen Teil meiner Arbeit dar, sagen wir das Feld in dem ich momentan arbeite. Man kann etwa einen Hinweis auf den prozessualen Chrakter in den Malereien finden, in denen unfertige Figuren neben Ausschnitten aus Texten gestellt werden.

Die Texte stammen aus einer fortwährenden Sammlung eigener Notizen, Wahrnehmungen und Schriftstücke. Sie speisen sich aus meinen Erfahrungen und Untersuchungen, auch über den Begriff des Werkes selbst. Daneben existiert die ausgeprägte Materialität der Farbe, die wiederum ein ganz anderes Element darstellt.    

M: Du sprichst vom Text als Text eher als Bild, demgegenüber aber vom Bild als Bild. Es gibt also eine Dualität, in der du das gesamte Bild als unterteilt in Text und Bild betrachtest?

K: Das ist ein wichtiger Aspekt. Natürlich spiele ich vorwiegend mit der Idee eines so genannten Dualismus – das mache ich schon seit der Serie ’Teil eines langsamen Selbstportraits’. Ich denke, in der Malerei ist es aber eher eine formale Dualität; flach gedruckter, fast verblasster Text und dann der dicke, fleischlich-viszerale Farbauftrag.

Die Texte beziehen sich ebenso auf den Körper wie auf das gesamte westliche Konzept der Trennung zwischen Körper und Geist. Da ich aber den jeweiligen Text nicht nur hinsichtlich des Inhalts auswähle, sondern auch die Art und Form des Schriftzuges berücksichtige, wird der Text automatisch zu einem gleichberechtigten visuellen Teil des Bildes.   

M: Die Bilder sprechen hintergründig von Zweideutigkeit und, wenn man insbesondere die Gesichtszüge betrachtet, von verschwommenen Identitäten des Menschen. Die Texte aber beziehen sich auf die Körper. Warum diese spezifische Auswahl? Welche Idee ruht in diesen Bildern? Was vermittelst du uns damit?

K: Die Idee des Körpers ist hier sowohl eine naturwissenschaftliche – etwa die des menschlichen Körpers - als auch jene des Körpers in einem grösseren Zusammenhang, beispielsweise die eines Modells für universelle Phänomene. Die Texte wiederum beziehen sich auf diese Ideen und sie versuchen auch auf die Idee der Dychotomie, die wir vorher besprochen haben, hinzuweisen. In diesem Kontext, den ich besonders interessant finde, versuche ich Menschen als sexuelle Wesen, Identitäten und Körper darzustellen.

Diese Diskontinuität spiegelt sich in der Entscheidung für oder gegen ein Textstück oder in der Zusammenstellung von unfertigen, instabilen Figuren wieder. Diese Entscheidungen sind natürlich auch ästhetische. Zum Beispiel welchen Teil des Körpers, welche Pose, welche Wortserie, welche Buchstaben gehören ins Bild? Es klingt vielleicht wie eine banale Entscheidung, aber es ist ebenso wichtig, da der Text keinesfalls Untertitel zu den Bildern ist.

M: Ich denke gerade an die sinnliche Verwendung von Farbe, die Art wie das Fleisch manipuliert wird und wir ihm dann begegnen. Die Haut als grösstes Organ des menschlichen Körpers hält das Fleisch zusammen, aber hier haben wir eine Art Ausser-Haut Erfahrung, bei der einem das Fleisch  buchstäblich aus dem Bild entgegenspringt. Da die Kleider mit ähnlichen Pinselstrichen gemalt sind, haben sie auch eine bestimmte Ähnlichkeit mit der Haut und dem Ablösen des Fleisches. Was würdest Du zu dieser Sinnlichkeit und dem Text, der diese ja ebenso repräsentiert, sagen?

K: Einer der wichtigsten Gründe, auch weiterhin Malerei zu betreiben, liegt in der materiellen Qualität der Ölfarbe. Es wurde zunehmend notwendig, die Farbe mit ihrem organisch fleischlichen Charakter einzusetzen. Der pastose Auftrag kann als Verweis auf das Ablösen von Haut und Fleisch, von dem du eben vorher sprachst, gesehen werden. Das Modellieren und das Operieren mit diesem Material ist ja auch ein ziemlich chirurgischer Vorgang. 

M: Wie sehr beinflusst dein chirurgischer Hintergrund deine Malerei?

K: Grundsätzlich sehe ich meine medizinischen Ursprünge und meine Zeit in der Klinik als Teil meines künstlerischen Werdeganges, verständlicherweise tauchen daher biologische und wissenschaftliche Themen in meiner Arbeit auf. Manche dieser Bilder, vor allem die Körperteile, können als Reminiszenz etwa auf chirurgische Zugänge gesehen werden. So wie man diese in Lehrbüchern nachlesen kann – als Anleitung die Grenze des Körpers zu durchbrechen und in das Innere einzutauchen.    

M: Bei den Figuren in den Bildern denke ich an junge Männer. Ich finde die Kleidungsstücke ziemlich interessant: kurze Ärmel, offene Jacken. Es liegt auch etwas von einer sexuellen Aussage in diesen Bildern. Eine Art von Cruisingmentalität, die Zweideutigkeit von Körpern, die darauf warten, aufgelesen zu werden. Es gilt hier etwas über junge Maskulinität und über die Erregung des Wartens zu erfahren und schließlich über die Art und Weise wie das immer und immer wiederholt wird, als eine Art eigene Erfahrung.  

K: Die Bilder handeln vor allem von Körper und Wahrnehmung, über die Verwendung des Körpers als Modell und Platzhalter für Untersuchungen und davon, wie die Gesellschaft von visuellen Erfahrungen beeinflusst wird. Die Art, wie einzelne Körper eine Situation der vielen Körper kreieren, hat eine implizite sexuelle Komponente. Das kann man natürlich als Sexualität des Wartens bezeichnen. Menschen sind ja schließlich sexuelle Wesen.

Da ich - oder besser gesagt - mein Körper quasi als Modell für die Figuren steht, wirken diese dann vielleicht eher wie junge Männer. Sie sind aber keinesfalls Selbstportraits und da die Bilder ja auch verwischt sind, bleiben die Figuren hinsichtlich des Alters oder des Geschlechts unklar. Sie sind gewissermassen anonyme Figuren, es ist im Prinzip gleichgültig, wer sie sind. Es handelt sich ja doch mehr um konstruierte Gruppen und deren Positionen zueinander, und darum wie Spannungen entstehen und wie sie innerhalb der Arbeit platziert sind.  

M: Für mich zeigen die Arbeiten eine spezifische Gewichtung bezüglich der Plazierungen der Figuren. Da sie aber du sind und doch keine Selbstportraits sind, entspricht dies dem, was Cindy Sherman über ihre Photographien sagt: „Sie sind ich selbst, aber doch keine Sebstportraits“. Sie wird zu einem Modell für die Kamera und du deutest an, Modell für deine Malereien zu sein.

Weiters muss man etwas über die Verwendung der Farbe sagen. Die Farbe ist nicht rein, sie ist chaotisch. Sie erzeugt scheinbar eine gewisse Angst. Wie siehst du dich als Metapher für Maskulinität, Verfügbarkeit und Sinnlichkeit? Wie gestaltet sich die Verbindung zu dir selbst und zu den Selbstbildern und den Bildern auf der Leinwand?

K: Zunächst möchte ich etwas zur Verfügbarkeit sagen, die du erwähntest, denn dies ist ein ziemlich praktisches Argument. Es gibt nichts, was zu jeder Zeit verfügbarer wäre, als der eigene Körper. Ich mache Gebrauch von dieser Verfügbarkeit des Körpers als einem Referenzpunkt, von dem ausgehend ich meine Untersuchungen starte. Und wenn man seinen Körper in solcher Weise verwendet, so glaube ich, dass es unvermeidbar wird, die eigene Situation dabei zu reflektieren. Es tritt dabei viel zu Tage über die Situation des Selbst in seiner Zeit und Referenzen unter anderem etwa zu Politik, Jugendkultur und natürlich Reflexionen des Selbst als sexuelles Wesen.

Dennoch hat die Anordnung der Körper in den Malereien viel mehr mit den Bildern aus den externen Quellen zu tun, als mit mir selbst. Natürlich, ich posiere und stelle mich dann neben diese Ideen. Es ist aber nicht notwendigerweise wichtig, dass ich es bin, es könnte auch jemand anderes sein. Das ist ein grundsätzlicher Unterschied zu Cindy Shermans Arbeit.

M: Jedes Bild ist in einem gewissen Ausmass unfertig. Zum Beispiel bleiben alle Figuren ohne Beine. Auf eine gewisse Art sind Beine unwichtig oder sie werden gar nicht als Teil des Körpers angesehen. Diese repetitive Beharrlichkeit wandelt sich zum Muster. Was sagt denn dieses Muster über dich?

K: Meine ganze Arbeit ist ein fortlaufender Prozess. Dinge entwickeln sich, verändern sich daher klarerweise. Natürlich sind die Malereien auch Teil dieses Prozesses.  Man sieht es an den Ausschnitten aus dem Text und den unfertigen Bildern. Dieser Prozess ist ein inhaltlicher Teil der Arbeit und ebenso immanenter Teil der Malerei. Demnach bekommen Begriffe wie unfertig oder unvollendet eine andere Bedeutungen. Auch wenn die Malereien aussehen, als ob sie in einer spontanen, gestischen Weise entstanden wären, sind sie tatsächlich ziemlich konzeptionell geplant. Ich habe immer ein Bild im Kopf, bevor ich anfange zu malen. In diesem Zusammenhang muss auch etwas über die Entscheidung gesagt werden, wann denn ein Bild überhaupt als fertig oder vollendet betrachtet werden kann. Dies ist zweifelsfrei eine der schwierigsten aller Entscheidungen, da man ja immer noch ein bisschen weitermalen könnte oder eben auch jederzeit aufhören könnte. Das ist tatsächlich vielmehr ein Zeitraum, eine Zeitspanne als ein Zeitpunkt.

M: Hast du eine Beinphobie?

K: Ich weiss nicht, ob ich eine Beinphobie habe. Aber ich weiss, dass die Bilder nicht fertiger wären, wenn Gesichter, Arme oder Beine sorgfältiger ausgearbeitet wären. Es dreht sich hier mehr um die „Subversion“ der Bilder, von denen ich anfänglich ausgehe.

M: Ich bin sehr interessiert an der Idee des subversiven Verhaltens innerhalb eines Kanons. Ich wünsche mir ein komplettes Bild, du lieferst mir absichtlich ein unkomplettes. Auf diese Weise wird es zu einer Art Erzählung, mit der ich mich auseinandersetzen muss. Durch die Auseinandersetzung mit der Erzählung beginne ich mich für sie zu interessieren. Was ist nun wirklich die Geschichte dahinter? Es handelt sich ganz offensichtlich um einen formalen Ansatz, aber was motiviert diese formale Entscheidung abgesehen von der Tatsache, dass daraus ein anderes Bild wird? Was könntest du über die Gründe dieser formalen Entscheidungsfindung sagen?

K: Bislang versuchte ich das Wort Komposition zu vermeiden, aber wenn man auf das weisse Feld einer leeren Leinwand schaut und an die Anordnung der Figuren denkt, dann muss man zwangsweise kompositionelle Fragen in Betracht ziehen.

Andererseits spreche ich hier natürlich ansatzweise über das Trauma des Körpers. Das hat auch mit dem – nennen wir es brutalen – Gebrauch der Farbe zu tun und in weiterer Folge mit der offenen rauhen Oberfläche, welche wiederum an das nach außen gekehrte Fleisch erinnert.  

M: Mich erinnert es an amputierte Opfer von Landminen.

K: Das ist eine mögliche Interpretation. Ich würde es nicht allein auf amputierte Beine reduzieren. Die Unabgeschlossenheit verweist eher auf den offenen Prozess.

M: Inwieweit reflektiert ein Künstler die Umstände seiner Zeit? Inwiefern spiegeln bewusst oder unbewusst konstruierte Bilder weitere Themenkreise wieder?

K: Die Bilder und die Art wie sie konstruiert werden, verweisen zwangsläufig auf meine eigene Zeit und meine direkte Umwelt. Prinzipiell bewegen wir uns hin zu einer visuellen und weg von einer textuellen Kultur. Bilder dominieren unsere Wahrnehmung und damit auch meine eigene.

Mich interessiert dieses Phänomen zunehmend. Normalerweise wähle ich Bilder aus den Medien, und wenn ich diese aus Politik, Mode und ähnlichem auslese, beginne ich diese gleichsam nachzustellen.  Die Malereien ergeben sich in weiterer Folge aus diesen nachgestellten Situationen. Sehr oft sind das Bilder, die wir alle kennen, diese in den Malereien jedoch nicht gleich wiedererkennen, nachdem ich sie mit meinem eigenen Körper nachahme. Das meine ich mit Subversion. Sie werden transformiert und rekombiniert oder eben subvertiert durch die Art und Weise, wie sie meine Wahrnehmung und Reflexion durchlaufen. Insofern kann ich mich nicht vor einer zeitgenössischen Verankerung verschließen. 

M: Wie würde man diese Arbeiten ausserhalb einer Galerie rezipieren? Du machst ja mitunter Performances oder andere eher experimentellere Werke, arbeitest daher auch abseits eines Kunstmarktes und dessen Öffentlichkeit. Wo liegt die Differenz zwischen Werken öffentlicher Kunst oder innerhalb einer kommerziellen Galerie? Ich denke, zeitgenössische Galerien müssen einen bestimmten Weg gehen, um auch am Markt bestehen zu können, und das ist letzten Endes ein kommerzieller Zwang. Demnach würde ich behaupten, dass gewisse Orte gewisse Werke hervorbringen.  

K: Ich denke, wenn man ein Projekt plant, muss man zuallererst ohnehin immer den Kontext in Betracht ziehen. Das heisst natürlich keinesfalls, dass man für ein bestimmtes Publikum eine bestimmte Arbeit produziert. Aber manch eine Arbeit funktioniert ausgezeichnet im öffentlichen Raum, aber wäre dennoch zum Scheitern verurteilt, würde sie in einem White Cube dokumentiert werden, wenngleich so manch andere Arbeit nur ebendort funktioniert.

Natürlich unterliegen kommerzielle Galerien auch bestimmten Zwängen, die aber teilweise verständlich sind. In ähnlicher Weise müssen ja auch Museen und Institutionen Besucherzahlen halten, wollen sie in Zukunft Unterstützung der öffentlichen Hand beziehen.