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Gespräch Igor Zabel mit
Clemens Krauss, 24. April 2004,
über die Arbeiten der Ausstellung Das Körperkörper-Problem,
anlässlich von Aktuelle Kunst in Graz 2004
Z: Der Titel der Ausstellung ist Das Körperkörper Problem. Können Sie
uns etwas über diesen Titel sagen?
K: Der Ausdruck Das
Körperkörper-Problem ist ein Zitat aus dem Buch von Arthur C. Danto mit
dem gleichnamigen Titel und dem ebensolautenden Kapitel Das
Körper/Körper-Problem. Zunächst war es eine rein banale Entscheidung,
diesen Titel zu wählen, weil er mir einfach gefallen hat. Aber ich bin
speziell an dieser Vorstellung des Dualismus von Körper und Geist - in
Wirklichkeit ja ein sehr westliches Konzept - interessiert, und so
erschien mir dieser Titel als passend, wenn auch mein Zugang zu dieser
Thematik ein anderer als der Dantos ist. Ich würde sagen, hinsichtlich
meines Hintergrundes ist es ein eher naturwissenschaftlicher Zugang.
Jedenfalls sind Titel, wie auch für die einzelnen Arbeiten selbst, nicht
allzu wichtig für mich.
Z: Also glauben Sie, dass das
Konzept des Körpers und die Art wie der Körper konstruiert und auch
dargestellt wird, ein essentieller Aspekt gegenwärtiger Gesellschaft
ist?
K: Das ist ein sehr wichtiger Punkt. Für mich ist es interessant zu
sehen, was in der Gesellschaft passiert, was mit dem isolierten Körper
passiert, der Figur in der anonymen Masse. Und es ist auch wichtig zu
erwähnen, wie diese Arbeiten in Bezug auf diese Fragen dann tatsächlich
entstehen.
Meine Arbeit beginnt mit dem Sammeln unterschiedlichster Quellen von
Bildern, Texten, Notizen, Wahrnehmungen, Beobachtungen, Skizzen u.s.w.
Dann hängt es von meiner Entscheidung ab, welche speziellen Momente ich
aus dieser Informationsflut herauslese. Es geht ja in erster Linie auch
um das Filtern aus der Flut von Bildern und Informationen.
Z: Wenn Sie all diese Materialien zusammenstellen, wie passiert da Ihre
Selektion? Sammeln Sie das Material bereits mit einer speziellen
Arbeitsvorstellung im Kopf oder sind es eher jene Dinge, die die
Aufmerksamkeit finden, die Sie aus dem einen oder anderen Grunde
interessant finden?
K: Was ich
zunächst mache, ist was wahrscheinlich auch jeder andere macht: sehen.
Meine spezielle Aufgabe ist dann die entsprechende Entscheidung zu
treffen.
Am Beginn steht die eigene Beobachtung und der erste Teil der Arbeit ist
es, diese speziellen Momente aus der erwähnten Information, den Bildern
und Texten auszuwählen. Die Art wie ich es mache und was ich letzten
Endes auswähle und wie ich es darstelle und präsentiere, bestimmt dann
meine persönliche Schwerpunktlegung.
Auf den Pinwänden habe ich versucht - wenn auch, wie man sehen kann, auf
eine etwas humorvolle Art - den Prozess meiner Malerei teilweise
aufzuzeigen, wie sich meine Arbeiten entwickeln und ihre Struktur
bekommen.
Und wenn ich jetzt zurückgehe zu dem, was Sie zuvor erwähnt haben über
die Konstruktion des Körpers: meine Hauptinteressen liegen unter anderem
darin, diese Situation des Körpers in einem gegenwärtigen Kontext zu
visualisieren und in den Fragen, die durch die Bilder selbst aufkommen.
Wer sind die Menschen in den Bildern? Sie kennen sie nicht, ich kenne
sie nicht. Wenn man sie kennen würde, würde man sie wahrscheinlich
dennoch nicht erkennen. Aber soweit sind sie Identitäten ohne
individuelle Identität, nur verwischte Momente. Ich versuche diese
Situation lediglich Bild werden zu lassen, eine Situation, die vor allem
auch eine sehr aktuelle ist.
Z: Ich denke diese Malereiserie hier, Teil eines lansgamen
Selbstportraits, scheint sich etwas von den anderen Arbeiten zu
unterscheiden. Gibt es spezielle Gründe, warum Sie diese Serie gewählt
haben? Wo ist die Verbindung zu den anderen Arbeiten und was hat es mit
der unterschiedlichen Art des Materials auf sich?
K: Die Arbeit an der Serie Teil eines lansgamen Selbstportraits hat im
Herbst 2002 begonnen. Ich hatte auch in Berlin im Sommer 2003 eine
Ausstellung mit diesem Titel. In dieser Serie liegen die Wurzeln der
jüngeren Bilder - jener aus der Serie Das Körperkörper-Problem. Der
Hauptunterschied ist in erster Linie, dass ich damals ausschliesslich
meinen eigenen Körper als Startpunkt genützt habe. Dabei habe ich
Ausschnitte meines nackten Körpers gemalt und den Malereien dann
siebgedruckte Leinwände, welche mehr oder weniger die Ebene meiner
eigenen Wahrnehmungen und Beobachtungen repräsentiert haben,
gegenübergestellt.
Diese Serie entstand innerhalb einer zugeordneten Periode. Deshalb
beziehen sich viele Wahrnehmungsmomente auf diesen bestimmten
Zeitabschnitt und auf das was mit mir und meinem Umfeld zu dieser Zeit
passiert ist.
Und ich habe mich damals ebenfalls damit beschäftigt, worüber wir zuvor
gesprochen haben: den Körper/Geist Dualismus. Mit diesem dualistischen
Konzept habe ich mich natürlich auch gespielt: hier ist der Körper, da
der Geist, hier ist die Wahrnehmung - der Intellekt - und da ist das
Fleisch, der organische Körper als sexuelles, „ethnisiertes” und
„genderisiertes” Moment. Hinsichtlich des Materials hat sich seitdem
nicht allzu viel verändert.
Der Unterschied zwischen dieser Arbeit und den jüngeren ist vor allem,
dass ich es jetzt auf einer einzigen Leinwand versuche, dass ich den
Text und das Bild in einer Arbeit kombiniere und damit auch quasi diesen
so genannten Dualismus innerhalb der Bilder überwinde.
Z: Ich denke, der malerische Aspekt ist von spezieller Wichtigkeit für
Sie. Wie Sie zuvor auch erwähnt haben, arbeiten Sie mit diesen beiden
Techniken. Sie gebrauchen Siebdruck für den Text und dann haben Sie
diese Figuren, die in einer sehr malerischen Weise gestaltet sind, mit
einem Haufen materieller Präsenz. Ist das wieder eine Referenz zu diesem
Körper- und Geist-Problem?
K: Es ist ganz sicher so. Man könnte mich ja leicht fragen, warum ich
Farbe überhaupt benütze. Warum male ich? Warum nicht eine andere Art von
- sagen wir es - Illustration? So muss ich mich selbst fragen: was
passiert innerhalb und mit der Farbe? Demnach ist es wichtig, die Farbe
mit all ihrer fleischlichen, viszeralen Qualität, die sie ja
offensichtlich hat, zu verwenden. In diesem Zusammenhang erscheint mir
auch der strukturierte, pastose Farbauftrag als konsequenter Gebrauch
der Farbe.
Ich habe ja auch mit Fotografie gearbeitet, sogar innerhalb derselben
Thematik, aber da hatte die unterschiedliche Technik naturgemäss sofort
eine völlig andere Bedeutung. Und wenn ich singen könnte, würde ich
einfach singen. Aber da ich immer noch eher Maler bin, benütze ich
lieber die Farbe.
Z: Ich möchte noch meine Gedanken schildern, als ich diese Bilder sah,
speziell mit dem Titel Das Körperkörper-Problem im Kopf. Ich sehe immer
diese Gruppen von Menschen und in einem gewissen Sinne sind diese
Gruppen von Menschen bereits das Körperkörper-Problem. Es sind Körper in
bestimmten Situationen. Aber diese speziellen Situationen sind nicht
zufällig, sie sind irgendwie organisiert. Die Art, wie sie arrangiert
sind, könnte man vielleicht als soziales Muster bezeichnen - auch als
Muster von Macht.
Eine andere Sache ist zur gleichen Zeit natürlich die Situation des
Betrachters. Wenn man die Bilder beobachtet, kann mal einerseits eine
gewisse Nähe hinsichtlich der Präsenz der Farbe empfinden, aber
gleichzeitig auch eine Distanz, da sie in einer bestimmten Art dem Blick
entweichen. Man kann sie nicht erkennen, zumindest nicht auf den ersten
Blick, nur aus einem gewissen Abstand.
K: Diese Momente augenscheinlicher Unterschiede in Bezug auf Nähe oder
Distanz sind den Malereien immanent und ich glaube auch offensichtlich
im Zusammenhang mit der Art, wie sie texturiert sind.
Natürlich bin ich nicht nur an der Figur als solcher interessiert,
sondern insbesondere auch an den Zwischenverbindungen innerhalb dieser
isolierten Figuren. Menschliche Wesen sind nun mal mehr als biologische
Maschinen, eben denkend und emotional.
Was passiert mit uns in Gesellschaft? Es gibt Senden und Empfangen, es
gibt Sexualität, es gibt eine Vielzahl von Beziehungen.
Auch wenn man nicht weiss, wer innerhalb der Bilder speziell
kommuniziert, spürt man den Effekt, die Konversation, die Spannung. Das
ist ja genau, was auch in der so genannten Wirklichkeit passiert.
Z: Was können Sie uns über den Text und die Kombination von Text und
Bild auf den Leinwänden sagen?
K: Die Quellen der Texte sind natürlich wichtig und wie diese Texte als
formale Elemente auf der Leinwand funktionieren. Es handelt sich dabei
um fragmentierte Ausschnitte meiner Sammlung, aus meinem Archiv, welches
sich auf den Themenkreis bezieht, den wir vorher besprochen haben: das
Verhältnis des biologischen menschlichen Körpers zu all seinen ihn
umgebenden Körpern. Aber ich bin kein Erzähler, und es ist auch ganz
bestimmt nicht didaktisch gemeint.
Wie die Texte auf der Leinwand schlussendlich erscheinen und welchen
Text ich dann tatsächlich auswähle ist immer noch eine ästhetisches
Überlegung. Da der Text zum Teil des Bildes wird, berücksichtige ich
auch - sagen wir es so - den Style des Textes, die Schriftart, die
Größe, die Laufweite und die jeweilige Farbe. Zum Beispiel weiss auf
weiss - so wie der gedruckte Text auf den meisten Leinwänden erscheint -
ist bereits fast nichts. Speziell in den allerjüngsten Bildern wird der
Text mehr und mehr ausgeblendet. Man kann den Text lesen, oder auch
nicht. Diese Entscheidung oder eben Nicht-Entscheidung bleibt dem
Betrachter überlassen. |
