Julia Höner studierte Kulturwissenschaften und Ästhetik. Sie arbeitet als Autorin und Kuratorin für die European Kunsthalle in Köln.

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Julia Höner

Das Gesicht ist Politik
Zu einigen Arbeiten von Clemens Krauss

Wenn die Filmanalyse von der „Amerikanischen“ spricht, so ist damit eine Kameraeinstellung gemeint, in der die Darsteller bis unterhalb der Hüfte zu sehen sind: Abgleitet vom Western, dem mächtigen Genre aus der Frühzeit des US-amerikanischen Films, zeigt die „Amerikanische“ gerade genug, um verfolgen zu können, wie der Cowboy den Colt aus dem Halfter zieht.

In seiner Bildreihe „Das Körperkörper-Problem“ überträgt Clemens Krauss diese Qualität des filmischen Ausschnitts in die Malerei. Er selbst steht Modell für seine Arbeiten, in denen er verschiedene menschliche Gesten vorführt. Es sind zumeist politisch motivierte Gesten, Bilder von Menschen aus den weltweiten Krisengebieten, die der Künstler nachstellt. Die Vorlagen für die unterschiedlichen Körperposen entlehnt Krauss der Vielfalt an global zirkulierenden Medienbildern. Das wirkt in den Arbeiten nach und daher begegnen wir ihnen zunächst mit einem Blick, der von unserer Seherfahrung im Zusammenhang mit den Massenmedien geprägt ist und die Oberfläche nach den Spuren bildhaften Erzählens oder einer inhaltlichen Dramaturgie abscannt. Doch eine Story liefern Krauss Arbeiten nicht. Sie beschäftigen sich eher mit der Abbildmöglichkeit des Bildes und bewegen sich dazu in einem Zwischenbereich, in dem sie die nachbildende Funktion der Massenmedien wiederholen, aber gleichzeitig darauf bedacht sind, Repräsentation zu vermeiden.
 

Auf der Leinwand schichtet Krauss kleinere und größere Darstellungen von Personen in T-Shirt und Hose, der Einheitskleidung einer globalen Jugend. Die pastos aufgetragene Ölfarbe mit ihrem organisch-fleischlichen Charakter erzeugt Volumina und Massen, die aus der Leinwand hervortreten und den dargestellten Figuren materielle Substanz verleihen. Nicht jedoch im Sinne einer vollplastischen, die äußere Wirklichkeit repräsentierenden Körperlichkeit, wie sie die abendländische Kunst Jahrhunderte lang den Techniken der Malerei zu entlocken suchte. Leiblich-sinnlich sind eher die Farbcluster selbst, die aus kurzen Pinselstrichen bestehen und irgendwie unentschieden zwischen Formwerdung und Beharren auf ihrer Materialeigenschaft auf der Bildfläche stehen. Auf diese Weise schafft es Krauss, den Blick auf den Prozess der Bildwerdung zu lenken und den menschlichen Körper als Resultat einer formalen Setzung und einer Qualität des Mediums Farbe erscheinen zu lassen. Dass der Körper in den Bildern nicht nur Produkt formaler Entscheidungen ist, sondern Krauss auch auf die Bedeutung des Körpers als politisches Konstrukt anspielt, zeigt sich am stärksten an den Gesichtern der Figuren, die nichts zu erkennen geben.

Für Gilles Deleuze und Felix Guattari ist das Gesicht keine, der Menschheit in toto zukommende natürliche Gegebenheit, sondern muss als kulturelles Phänomen begriffen werden, in dem sich klerikale Macht genauso wie die umfassende Politisierung des Lebens spiegeln. Die Unterwerfung des Subjekts unter die Ordnung einer Gemeinschaft beginnt Deleuze / Guattari zur Folge mit der christlichen Zeitrechnung, in der das ‚wahre Gesicht Gottes’ Leitbild und Maßstab aller Gesichtlichkeit ist. In der Folge wird das Gesicht von ‚Jesus Christus Superstar’ im Gesicht des weißen Durchschnittseuropäers bestätigt. Im Verfahren der sozialen In- und Exklusion können so, verkürzt gesagt, Norm und Abweichung und mithin auch Kriterien für staatstragende Subjekte bestimmt werden. Nur durch die Deterritorialiserung des Gesichts, die es einer klaren Benennbarkeit entzieht, kann sich, gemäß Deuleuze / Guattari das Subjekt aus der sozialen Kontrolle befreien.

Wenn Clemens Krauss die Malerei als Mittel der kathartischen Erlösung seiner Bildfiguren nutzt – eine Befreiung via Sinnentzug, in der das Subjekt aus den Fesseln der Repräsentation von gesellschaftlichen Ordnungssystemen gelöst wird – so ist darin auch gleichzeitig eine Reflexion auf das künstlerische Medium selbst integriert: Die Malerei macht aus politischen Bilddokumentationen konsumgerechte Bildhäppchen, in denen Demonstranten wie Sportfans aussehen. Die Bilder der Medien, die im Gewand des Authentischen daherkommen, aber niemals mit der Wirklichkeit identisch sein können, werden durch Krauss nochmals überzeichnet und buchstäblich verzerrt.
Indem sich in den Arbeiten ein abstrakter, durch Printmedien oder Fernsehen vermittelter Körper mit dem Bild überlagert, welches Krauss von seinem eigenen Körper zeichnet, wird dieser nicht nur als eine Art offener Pool von Möglichkeiten vorgestellt. Vielmehr geht mit dem hybriden Konstrukt auch eine grundlegende Idee der Subjektkonstitution einher, in der sich Selbst- und Fremdbild überlagern: Das ich, welches ich male, ist nicht identisch mit jenem, das malt, auch wenn es jenes zur Abbildungen bringen möchte.
Diese Auffassung vom Körper als einem semantischen Feld, in dem sich verschiedene Bedeutungen überlagern, findet sich in Krauss’ Bildern nicht zufällig wieder, ist der Künstler doch auch studierter Mediziner, der den menschlichen Körper nicht nur als symbolische Ordnung sondern als physisch realen Organismus kennt.

In der Entwicklung seiner Bildsprache wandern die Figuren von der Leinwand auf die Wand des Ausstellungsraums, um schließlich vom Künstler in den neueren Arbeiten, aus der Leinwand herausgeschnitten, in großen Glasvitrinen präsentiert zu werden. In dieser Entwicklung zeigt sich ein unorthodoxer Umgang mit den Trägermaterialien. Denn das malerische Konzept ist übertragbar und kann sich immer wieder neu in unterschiedlichsten Kontexten wiederfinden.

Die Vitrine als Instrument wissenschaftlicher Ordnung, als Displaymethode und intimer Rahmen für die Kunst, betritt mit ihrem eigenen symbolischen Ballast den Kraussschen Kunstkosmos. Auffällig ist jedoch vor allem, auf welche Weise die Figuren an Stofflichkeit gewinnen, wenn sie in die Vitrinen gelegt und buchstäblich zu Grabe getragen werden. Was vormals dem Kanon des Tafelbildes gehorchte und mit dem bürgerlichen Vorstellungen von Kunst kokettierte, liegt jetzt irgendwie unschön zerschnitten und hermetisch abgeriegelt im gläsernen Mausoleum. Die Vitrine, der gläsernen Speicher, der das künstlerische Material archiviert und der Aktualität entzieht aber gleichzeitig auch seine Reaktivierung ermöglicht, schafft Platz für neue chirurgische Eingriffe auf der Leinwand.